对“文化战争”最直言不讳的批评是，文化战争引导政治能量去改变表面化的符号，而不是致力于谋求经济和法律的结构性变革。但是本书中的所有内容都指向一个事实，即对于地位平等，文化很重要。地位标准存在于我们的惯例的内部，历史告诉我们，改变这些标准可以为弱势群体打开社会流动性。文化决定了什么是可得到允许的，以及什么是可能的。由于黑人文化在20世纪吸引了来自白人青年的大量受众，文化流动变得更复杂，而不只是从上流社会向下涓滴。少数文化在精英的文化资本内部得到欣赏，这并没有推翻地位结构或根除种族主义，但可以说，它毕竟为弱势群体更好地分配了金钱和地位。

超现代的自由主义和世界主义，由此导向了杂食主义和流行主义——与资本主义的关系甚至也有所缓和，只要战利品流向正确的人。通过寻求为弱势群体更公平地分配金钱，以及设法利用主流媒体渠道来传播反种族主义的信息，文化政治得以在大众市场中发挥作用。鉴于此，任何有关“出卖”的消极观念都必须消失。在攸关社会公平的事情上，艺术应该拒绝为艺术而艺术。没有资本的人用尽各种手段赚钱，这是一种富于美德的必须，而超然则是一种特权。说唱歌手索求“金钱、权力和尊重”是正当之举，因为他们是在缺乏这些东西的情况下长大的。

人们积极拥抱文化产业，以之作为达到目的的手段，在这一过程中，我们还必须废除康德在生理感官的简单愉悦与超然静观中洞察到的“真美”之间划出的界限。哲学家马库斯•加布里尔写道：“如今，人们倾向于将审美经验误判为单纯直接的娱乐。”但这并不是一个误判。杂食者认为，审美体验不应凭什么道德优势凌驾于乐趣之上。艺术并不比媚俗更好，因为媚俗令人兴奋，社交属性强，并且能兑现其承诺的东西……享乐有罪的概念是旧时代自命不凡感的遗留物。如果没有高雅文化对低俗文化的那种内在优越感，我们就不再需要强迫自己去痛苦地忍受艰深晦涩的大部头书籍或无聊的瑞典黑白电影。关于我们的时代，《纽约时报》影评人A.O. 司各特写道：“没有人应该跳出来说你有责任喜欢什么，甚至是让你去看什么东西，以这种方式试图让你产生负罪感的任何人，都可被视为一个自大狂或爱骂人的浑蛋。”

与任何价值体系一样，杂食主义也包含着矛盾之处。首先，拒绝竖立藩篱之后，会转而偏向单一文化。正如我们所见，鲜明有力的标签和分类，为文化产品提供了意义和价值；将大量不同的文化产品放到同一个宽泛的鉴赏类别下，意义和价值的发展都会受阻碍。其次，杂食主义有着内在的虚伪性。人们不可能接受所有惯例，因为它们的本质不可避免地存在矛盾。音乐人大卫•拜恩以对全球各种节奏与乐器的高度欣赏而闻名，但他质疑那些声称自己喜欢全部音乐的人：“有些音乐形式是截然相反的！你不可能所有的都爱。”藩篱确实还存在——但只是公开的政治藩篱。

杂食主义也可能对文化生态系统产生抑制作用。如果地位斗争的“摩擦”是一种重要的创造力，那么杂食主义缓和了最有可能创造新惯例的社会群体内部的紧张，即艺术家、创意阶层、媒体和亚文化。许多伟大的艺术和文化，都源于对糟糕品味、商业主义媚俗和保守体系的义愤。这些因素原本都是批评的合法目标物，把它们剔除出去之后，我们创建了更温和、意义更少的惯例。T.S. 艾略特在20世纪40年代曾警告说：“一种世界文化，如果只是一种统一的文化，那就根本无文化可言。”杂食主义的理念可在短期内给人口统计意义上边缘化的创作者带来支持，但从长远来看，这些群体以前运用激进的品味高高竖起自己的藩篱，才常常为社群创造了巨大的文化价值。

艺术家地位仍然是顺着社会等级阶梯爬升的可靠手段，但在一个宽容、杂食的世界里，“遭放逐者”不再需要成为艺术家才能获得社会认同……激进的创新曾经引起社会焦虑，然后，最终却带来了荣耀。今天，大多数新发明都是在没有反对声或斗争的情形下就被接受，并且只是在千千万万没经历任何反对声或斗争就被接受的其他发明中占了一席之地。