在拟古诗批评的发展过程中，围绕“形似”与“神似”的辨析逐渐成为重要议题。论者普遍认为，拟古若仅止于外在形貌的摹拟，即便能够做到逼似古人，也难以成就自家面目。真正有价值的拟古，并不在于机械沿袭古人的题目、字句和格套，而在于体会古人创作中的笔意、精神与性情。所谓“若尽临摹，虽似亦下”，正是对单纯摹形之弊的概括。曾原一曾指出：“前人拟古，既用其意，又用其字，是盗之法也，非拟也。”刘履在引述此论时认为其判断最为切当，因为这一说法清楚地区分了拟古与剽窃的界限。刘履又进一步指出，晋人如张孟阳、陆士衡等，皆不免受到此弊牵累；唯有陶靖节能够摆脱绳墨拘限，直写胸中所蕴，因而具有超越前辈之处。 这一批评将陆机拟古诗的问题归结为“求貌过甚而未能得意”，强调拟古应以把握古人笔意为先，而不应停留在外在面貌的摹仿层面。
这种批评并非孤立产生，而与元明以来关于拟古理论的持续讨论密切相关。元代绘画特别重视笔墨意趣，强调作品内在精神与审美品位，对“形貌”与“神意”的区分尤为敏感。高毅清曾指出，元代绘画呈现出不同于以往年代的风格面貌，作品既倾诉着对时政的愤怨，也抒发着画家的生活理想，同时重视笔墨中所蕴含的奥妙意趣，在崇古的同时又具有倡新的趋向。 在这样的艺术观念背景下，陆机拟古诗因偏重形貌，内容表达时有隐晦之处，部分作品又不免流于模拟，便未能完全符合“拟貌取神”的标准，因而受到曾氏及后代论者的批评。
进入明代以后，围绕复古与拟古的争论更加复杂。前后七子提倡复古，试图通过宗法古人来重建诗文法度，但由于过分强调古作规则与审美范式，创作实践也常常受到古法束缚，进而影响情感表达与艺术个性的呈现。郑利华指出，在复古视阈之下，李、何诸子格外重视对古代法度规则的体认，追求所宗尚对象的审美风范；但他们在具体诗文创作中也因此受到拘缚，不同程度地陷入依赖古法的误区，从而压抑了作品中个人情感与艺术个性的自然流露。 这一分析说明，拟古一旦脱离主体性情，只剩格套与法度，便会由学习古人转化为受制于古人。
正是在这种背景下，一些论者开始从“性情”角度反思机械拟古的必要性。顾应祥即明确指出，当时能诗者往往上拟《楚辞》、汉魏，甚至窃取古人题目而加以仿效；但诗之所以为诗，本在于道性情，若仅以比拟古人之作为能事，对于性情表达并无益处。古今情势不同，只要发乎性情之正，能够歌咏成篇，则古体可用，今体亦可用，何必一一窃取古人之体而后称之为诗。 顾氏之论与刘履所引曾原一之说相互呼应，均将拟古的合理性建立在“得意”与“道性情”之上，而非建立在袭取题目、字句和体貌之上。
由此可见，陆机拟古诗在后世批评中常被视为讨论拟古得失的重要个案。论者并非完全否定拟古本身，而是反对停留在字句、题目和声貌层面的摹拟。拟古若能由形入神，由法度而达性情，便可以成为继承传统、更新文体的重要途径；若只求外貌相似，甚至兼用古人之意与字句，则会滑入窃取与剽拟。对陆机拟古诗的批评，正体现了后世拟古理论由“摹形”向“取神”、由“守法”向“抒情”的转移，也显示出古典诗学在处理复古与创新关系时所形成的理论自觉。