五言诗句中，第四字本为节奏转换的重要节点，因此，凡在此处发生声调偏离而又通过相应位置加以补救者，往往具有较强的声律标识意义。王力先生曾将此类拗句归入“子类特殊形式拗救”。这种格式在唐人近体诗中较多见于尾联出句，但在古体诗中，其使用范围并不限于某一联位，而可根据诗篇声调安排灵活出现。赵执信在其声调谱中对此类句式的判断，通常并不将其视为破格，而是归入律句系统之内。例如《秦越人洞中咏》中的出句“时时白蝙蝠”，赵谱即标注为“律句”，说明赵执信在考察古诗声调时，并未机械地以单字平仄是否合常格为唯一标准，而是重视句式整体与联句结构中的声调补救关系。
又如“丑类特殊形式拗句”，其特点是在联语之中，出句五言第四字由应平而拗作仄声，对句第三字则由应仄而拗作平声，以形成相应补救。其基本格式可概括为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。王力先生称之为“丑类特殊形式拗救式”。在这一格式中，出句第一字、第三字仍具有一定变通空间，可以分别改作平声或仄声，因而衍生出“仄仄平仄仄”“平仄平仄仄”“平仄仄仄仄”“仄仄仄仄仄”等多种形式。若对句同时采用本句自救，即所谓“丙种拗”，则又可形成“仄平平仄平”的句式。由此可见，古诗声调中的拗救并非孤立发生，而常常表现为跨句补救、本句自救与其他类型拗救相互叠合的复杂形态。
王维《崔濮阳兄季重前山兴》中“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”一联，即可作为说明此类现象的重要例证。该联声调大体为“平仄平仄仄，仄平平仄平”。其中，对句第三字由仄拗为平，不仅补救了出句第四字之拗，也兼及出句第一字之拗；同时，对句自身第一字亦存在拗处，又通过本句内部结构获得补救。换言之，此联同时涉及丑类特殊拗救、丙种拗救与甲种拗救，声调关系较为复杂。赵谱在出句第四字处圈示仄声，又对对句相关平仄加以圈点，并标注为“拗律句”，正体现出其对古诗声调中多重补救关系的敏感把握。
由此进入王士禛、赵执信古诗声调体系的总体考察，可以看到，二人在古诗声调理论上虽有若干共同认识，但分歧亦十分明显。王士禛较早倡导并推动古诗声调研究，具有开拓之功；赵执信则在前人基础上进一步辨析诸格，对声调规则的归纳较王士禛更为细密周延。就规则建构而言，赵谱在许多地方表现出“后出转精”的特点，能够注意到古体诗中律句、拗句、拗救句之间的差异及其转换关系。然而，赵谱也并非没有可商榷之处。古体诗本身不像近体诗那样拥有高度定型化的平仄格律，其句式来源更广，声调组织也更富弹性。因此，无论王谱还是赵谱，都只能说是对古诗中若干常见声调现象的归纳与揭示，而难以构成类似近体律诗那样严整完备的规则系统。
从古诗平仄式的复杂程度来看，这一点尤为清楚。王力先生的研究表明，仅就平仄格式而言，五古已经可以分出十三大类、二十五小类；七古的声调类型则更为繁复。既然古体诗本身具有如此庞杂的声调变化，王士禛、赵执信二谱便不可能穷尽全部格式。二人所建立的古诗声调体系，主要价值不在于提供一套绝对封闭的格律法则，而在于将前人较少系统讨论的古诗声调问题加以分类、标识和理论化，使古体诗的声律研究由经验判断逐渐走向规则分析。正因如此，王、赵二人在清代古诗声调学史上均占有重要位置：王士禛之功在于发其端绪，赵执信之功在于推其精微。二者既相互关联，又各有侧重，共同推动了清代古诗声调学的形成与展开。