李攀龙，字于鳞，号沧溟，明代历城人，是后七子文学集团的重要代表。嘉靖中叶以后，后七子声势日盛，李攀龙凭借鲜明的复古主张和较高的文坛声望，逐渐成为这一文学群体的核心人物。其文学观念与创作实践不仅影响了当时的诗文风尚，也成为后世讨论明代复古文学时无法回避的重要内容。李攀龙生前即享有盛名，赞誉者将其视为一代宗匠，批评者则认为其诗文过度追摹古人，缺乏足够的独创性。围绕他的争论，实际上也是明代文学复古思潮内部关于摹古与创新、格调与性情、古法与现实之间关系的集中反映。
李攀龙的文学思想，主要见于其诗文序跋、书信以及诗歌选本。其中，《选唐诗序》篇幅虽短，却集中表达了他对唐代各类诗体的基本判断。文章开篇即提出：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”随后又对唐代七言古诗、五七言绝句、五言律诗、排律和七言律诗分别加以评议。由此可见，这篇序文并非泛论唐诗，而是依据不同诗体建立相应的评价标准，并试图重新划定唐诗内部的体制等级与艺术边界。
“唐无五言古诗，而有其古诗”是其中最受争议的论断。从字面上看，这句话似乎否定了唐代五言古诗的存在，显然与唐代诗歌创作的实际情况不符。然而，联系《选唐诗序》的整体语境，李攀龙所说的“无”，并非否认唐人曾经创作五言古体诗，而是认为唐人的五言古诗已经形成独属于唐代的体貌，与汉魏古诗的正统规范存在显著差异。所谓“有其古诗”，正是指唐人虽然沿用五言古体的形式，却在声调、语言、结构和气格等方面呈现出鲜明的时代特征，因而不能直接等同于李攀龙心目中的汉魏古诗。
这一判断建立在李攀龙严格的诗体观念之上。在他看来，“古诗”不仅是一种不受近体格律约束的形式类别，更应具有特定的历史品格和审美规范。汉魏诗歌所体现的质朴语言、浑厚气格与自然音节，被他视为五言古诗的基本准则。唐人五古即使在形式上承续古体，其精神气质和艺术方法也已经发生变化，故只能称为唐人“自己的古诗”，而不能被视为汉魏古诗传统的完整延续。
李攀龙对陈子昂的否定，也应当置于这一理论框架中加以理解。陈子昂以复兴汉魏风骨为文学理想，其《感遇》诸作通常被视为初唐诗歌革新的重要成果。但在李攀龙看来，陈子昂虽然有意追求古调，其作品仍未真正达到汉魏诗歌的风神与体格。如果仅凭复古意向便将其作品认定为正宗古诗，就会混淆不同历史阶段的诗体特征。因此，“陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”并不只是对陈子昂个人成就的否定，更体现了李攀龙对于古诗正统标准的严格限定。
不过，这种评价并不意味着李攀龙完全否认唐代五言古诗的艺术价值。他在《古今诗删》中仍然选录大量唐人五言古诗，这说明他所排斥的并不是唐人五古本身，而是将唐代五古与汉魏古诗等量齐观的批评方式。换言之，李攀龙一方面承认唐代五古具有独立的艺术面貌，另一方面又坚持以汉魏诗歌作为衡量五言古诗的最高尺度。这种既承认时代差异、又强调古典规范的立场，构成了其五言古诗观念的基本矛盾。
因此，研究“唐无五言古诗而有其古诗”这一论断，不能停留在字面意义上，更不能将其简单视为李攀龙偏激排唐的例证。它实质上涉及李攀龙如何界定“古诗”、如何认识诗体演变，以及如何处理汉魏传统与唐代新变之间的关系。只有将这一论断与他的诗歌选录、文学批评以及具体创作联系起来，才能较为准确地把握其理论内涵。
二、李攀龙五言古诗的创作及其文学思想
与律诗、绝句相比，李攀龙的五言古诗在数量和整体成就方面并不占据优势。历代评论者谈论其诗歌时，往往更重视其近体诗，而对五言古诗和拟古乐府多有批评。这种评价与李攀龙极为鲜明的复古倾向密切相关。他以汉魏诗歌为典范，重视声调、格律、辞采与篇章法度，在创作中有意识地摹拟古人的语言和结构。其作品因此具有较强的古雅色彩，但也容易显露刻意经营的痕迹。
王世贞对李攀龙拟古创作的评价颇具代表性。他指出：“于鳞拟古乐府，无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳。”这一评论既肯定了李攀龙在字句锤炼方面的能力，也指出其作品与古乐府相互比照时，容易暴露出模拟痕迹。王世贞进一步认为，李攀龙模拟西京、建安五言古诗的作品颇能获得古人风神，但此体不宜创作过多，否则便可能因变化不足而陷入沿袭；至于模拟三谢以后诗风的作品，则往往过于峭拔，与其自身创作特点未必完全契合。
王世贞的意见揭示了李攀龙五言古诗创作中的核心问题，即如何在遵循古法的同时保持个人创造。李攀龙并非缺乏艺术锤炼能力，相反，他对于字句、声调和篇章结构具有高度自觉。问题在于，当古代作品被确立为不可轻易偏离的范本以后，创作便容易受到既定语言和体式的束缚。诗人越是追求形似，越可能削弱自身经验与情感的自然呈现；越是强调古调的纯正，越可能使作品呈现出人为雕琢的痕迹。