明代诗论家在批评陆机拟古诗的同时，也逐渐将讨论由具体作品评价推进到拟古方法与创作规范层面。他们不仅关注拟作能否接近原篇，而且重视不同诗体在体制、语言和审美风格上的差异，由此形成了较为系统的拟古理论。就其基本倾向而言，明人普遍认为，拟古不能仅以摹仿字句为目的，而应首先辨明原作所属诗体及其风格特征，在把握诗体规范的基础上确定相应的模拟方式。
王世贞对拟古乐府的具体要求，集中体现了这种重视诗体差异的理论意识。他说：“拟古乐府，如《郊祀》《房中》，须极古雅，勿以峭峻。《饶歌》诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间。汉、魏之辞，务寻古色，《相和》《瑟曲》诸小调，系北朝者，勿使胜质；齐、梁以后，勿使胜文。近事毋俗，近情毋纤。拙不露态，巧不露痕。宁近无远，宁朴无虚。有分格，有来委，有实境。一涉议论，便是鬼道。”
这段论述并未把拟古视为一种可以普遍套用的固定方法，而是根据乐府作品产生的时代、题材和体制，分别提出不同要求。《郊祀》《房中》一类作品以古雅庄重为主要特征，因而不宜刻意追求峭拔险峻；《饶歌》诸曲既不能写得过于浅白，也不能因追求古奥而陷入晦涩难解，而应在浅深、质文之间取得适当平衡。对于汉魏乐府，拟作者应着力保存其古朴色泽；北朝小调质朴刚健，语言不宜过分文饰；齐梁以后作品辞采渐繁，模拟时又不能使形式之美压倒作品的情感与内容。
王世贞所谓“拙不露态，巧不露痕”，实际上要求拟作者将艺术技巧融入作品内部。质朴不能流于故作粗拙，工巧也不能显露刻意雕琢的痕迹。拟作既要有明确的体格，又须具备完整的情意脉络和切实可感的艺术境界。至于“近事毋俗，近情毋纤”，则表明拟古并不排斥现实生活和个人情感，关键在于如何对现实材料加以提炼，使其符合古体诗的审美要求。王世贞尤其反对在拟古乐府中直接掺入抽象议论，因为议论一旦脱离形象、情境和声调，便会破坏乐府原有的艺术风貌。
与王世贞侧重辨析不同乐府体制的做法相比，许学夷和钟惺进一步讨论了古诗与乐府在模拟难度上的差异。许学夷从诗法与性情的关系出发，认为诗歌的根本仍在情感。古诗和乐府的情意虽然不易获得，但只要创作者能够真实地抒写自身感受，并掌握相应的表现方法，便并非绝对不可模拟。他对拟古乐府具体创作方法的分析，正是建立在诗体规范与主体性情相互结合的基础之上。
钟惺则根据古诗和乐府不同的审美特征，对二者能否模拟作出了更为明确的区分。他认为古诗以雍容肃穆、平和冲远为主要品格，其艺术价值并不在于奇思奥辞。此类风格自然浑成，不宜通过刻意摹仿获得，因而古诗原则上不可拟。乐府则不同，其题材、体式和语言具有较大的变化空间，可以容纳奇特的构思与深奥的辞采，因此较适宜于拟作。
钟惺的判断与其诗学主张密切相关。他崇尚幽深孤峭，强调作品应具有独特的精神面貌，反对缺乏主体创造性的剽窃与模拟。正因如此，他对一般意义上的拟古持较为审慎乃至否定的态度。然而，乐府作品所具有的奇想奥词，又与其审美趣味存在一定契合，故而能够获得他的肯定。许学夷强调性情与诗法的统一，钟惺则着眼于古诗和乐府各自的审美属性，二人的立论角度虽不相同，却都表明明代拟古理论已经不再局限于形似与神似的简单判断，而是深入到诗体功能、风格规范以及创作主体等问题。
由此可见，明人对拟古创作提出了两个相互关联的要求。一方面，拟作者必须准确把握原作的时代特征、体制规范和语言风貌，不能混淆不同诗体的审美边界；另一方面，不同诗体的可拟程度并不相同，模拟方法也不能一概而论。部分诗论家甚至据此提出“乐府可拟而古诗不可拟”的观点。这一判断虽然带有鲜明的个人诗学倾向，却进一步拓展了拟古理论的讨论范围，使诗体差异、创作难度与艺术风格成为评价拟作的重要尺度。